BABRAK
Turancı BOZKURT
ileti Sayısı: 473
Tanrı'nın Öfkesi
|
 |
« Yanıtla #1 : 25 Aralık 2009, 12:28:02 » |
|
Mehterin yerine getirdiği işlevin anlamlı bir boyutu namaz vakitleri ile nevbet vurma arasındaki ilişkide kendini gösterir. Mehterin gündelik görevleri her gün namaz vakitlerinden sonra, daha çok ikindi, yatsı ve sabah namazlarından sonra başlardı. Birbirinden farklı olan bu faaliyetlerin bir arada yürütülmesi öbür dünya için ayrılan zaman ile bu dünya için ayrılan zaman arasındaki karşıtlığın ve bu iki zaman arasında geçen sürenin dikkate alınması demekti. Bu iki zamanın dünyaları göründüğü kadar birbirinden kopuk değildi. Öbür dünya için ayrılan zaman diliminden sonra başlayan mehter icrası namaz ibadetinin bir sonucuydu. Ama mehterin askerî ve siyasî güç gösterisi bu zaman diliminin büsbütün dışında değildi. Mehter gösterisi İslam halifesi ve Osmanlı sultanı olarak padişahın manevî gücünü ve iktidarını temsil eden bir simgeydi; bu da namaz ibadetine aykırı olmayan, namazla birlikte düşünülebilecek bir şeydi. Aslında, devlet kavramı ile din kavramı sultanın kişiliğinde birleşiyordu. Evliya’nın belirttiği gibi, peygamberin sancağı nerede dalgalanıyorsa, mehter oradaydı.
Mehter konserinde gülbank denilen özel bir dua da okunurdu; her gün okunan gülbank duasına eyyam-ı âdiye gülbankı, sefer sırasında çekilen gülbanka da ceng-i gülbank denirdi. Mehterin bir başka dinî özelliği belirli durumlarda sultan için dua edilmesiydi. Gündelik icranın belirli yerlerinde sazendelerin “Allah”, “Yallah”, “Allah-u Ekber”, “Haydi Allah”, “Yektir Allah”, “Ya Fettâh” gibi Allah’ı öven sözleri haykırarak söylemeleri, ezgi cümlesinin tekrarlandığı yerlerde de hep bir ağızdan “hû” çekmeleri bütün inananların imanını tazelerdi.
Mehter icrasının yerleşik düzeni içindeki sunuluş biçimi farklı anlatım araçları gerektiren tiyatroya özgü karmaşık bir olgu olarak görülebilir. Tiyatro sahnesindekine benzeyen bir eylemin gerektirdiği aktörler zaman ve mekân içinde rollerinin hakkını vererek kendilerini birbirlerine ve başkalarına tanıtırlar. Bu bakımdan, mehter gösterisi, icranın, değişik bağlamları olan bir tiyatro olgusu gibi görülebilmesi için gerekli bütün nitelikleri taşır. Mehter tiyatrosu bir savaş tiyatrosu sayılabileceği gibi, barış zamanındaki mehter de kutlama törenlerinin gereğini yerine getiren yahut eğlendirme amaçlı bir tiyatro sayılabilir. Ancak, mehter icrası basit bir konser değil, ses, görme, dil, hareket kavramlarına dayalı gösterge sistemlerini içinde barındıran bir tiyatro gösterisidir. Mehterin ana sistemi, seslendirilecek ezgileri ezberleme, dil sözceleri, sözde dilsel ünlemler, soru-cevap biçimindeki basit diyalog parçacıkları, mekânda yerleşim, mekânda hareket, özel giyim ve öteki mehter eşyaları ile bütünleşmiş bir saz ve söz musikisidir. Mehterin mekânda gözlenen hareketlerine gelince, sazendelerin sazlarını çalarlarken yaptıkları küçük hareketlerin anlamından, yürüyüş mesafesi ile geniş alanlarda (hayvanların da götürülmesi gereken alanlarda) sazendelerin yerlerini kaybetmeleri ile ilgili tecrübelerini dışa vuran ipuçları çıkarılabilir. Mehterin giyim kuşamının ise birörnek, değişmez bir düzeni vardı.
Asıl konser düzeni [nevbet nizamı] tiyatrodaki gibidir. Sahne oyuncuların, yani sazendelerin sanatlarını gösterdikleri yer yahut sazlarını çalarken yürüdükleri yoldur. Gerçi sanatın gösterildiği mekânın fiziksel yapısı iyice belirlenmiş değildir, ama bu mekânın zemini tıpkı ilkçağ ayinlerinin büyülü mekânı yahut sahnesi ortada bulunan eski tiyatroların sahnesi gibi seyircilerden nerdeyse bütünüyle kopuktur. Aktörler simgesel olarak seyirciden koparılmıştır, aktörlerin bastıkları zemin yahut yürüdükleri yol onların tiyatrosudur. Mehter belli bir yerde musiki icra ederken, ayaktaki icracılar saz katlarına göre, biraz da hilâl biçimini andıran bir düzen içinde, bir tarafı açık bir daire çizecek biçimde dizilirler. Sazendeler
mehter musikisini yürüyerek icra ederlerken, efe oyunu zeybekte atılan adımlara çok benzeyen heybetli, uzun adımlarla yürürler. Arada bir durup yana dönerlerken ezgi ritmini hatırlatan “Rahim Allah eyisün” sözlerini söyleyerek ritim tutarlar.
Oyunun başkahramanı töreni yöneten mehterbaşıdır. Mehterbaşı ile mehteran birbirlerini karşılıklı selamladıktan sonra “vakt-i sürûr-u safâ” seslenişiyle icra başlatılır. Bu kalıplaşmış söz tiyatro oyununun başlayacağı zamanı olağan akışı içindeki zamandan ayırır. Mehter tiyatrosunun başlattığı zaman, kutlama törenlerinin zamanıdır, hoşça geçirilecek zamandır. Mehterbaşı ile mehteran arasındaki selamlaşmalarla yerine getirilen teşrifat kuralları zamanı işletmeye başlayarak o günün programını da çizer. Artık her şey seyircinin bulunduğu yerlerde hayali bir sınır çizgisiyle ayrılan sahne alanında olur. Mehter takımının bu tılsımlı ayrılığı savaşta olduğu gibi barışta da daima muhafaza ettiğini belirtmek gerekir.
Gösterinin canlılığı sahnelenen eylemin mecazî anlamına değil, sahnedeki faaliyetin dış görünümüne bağlıdır. Gerçi asıl faaliyet musikinin kendisiyle ilgili bir faaliyettir, ama dramatik eylemin amacı kahramanlık ezgilerinin güfteleriyle sunulur, böylece düşman ülkelerin orduları arasındaki asıl dramatik çatışma ezgilerin güftelerinde gerçekleşir. Bunun dışında, senaryonun hareketli yapısı musikinin seyri ile, musikinin akışı içinde ortaya çıkan makam ve tempo çeşitlemelerinde kendini gösterir. Gösteri, düzeni ve içeriği bakımından çok yönlü olmakla birlikte, son derece resmî ve birleştirici bir gösteridir. Gösteriyi sürükleyen eylem musiki parçalarının birbirini izleyişiyle ortaya serilir. Özellikle davulun vuruşları eylemi büyük ölçüde yoğunlaştırarak dikkat düzeyini yükseltmeye yarar. Birbirine bağlı musiki parçaları dramatik gerilimi kimi zaman yükselterek, kimi zaman azaltarak gelişir, en sonunda da gür seslerle verilen uyarıcı işaretlerin dramatik bir patlayışıyla doruk noktasına ulaşır.
Mehterin dramatik gösterisine, amacına uygun etmenler yön veriyordu. Coğrafî konum, savaş alanı, bir şehrin yahut gözetleme kulesinin arka planı çok önemliydi. Musiki sadâsı top gürültüsüne, patlayan silahların seslerine karışıyor, şehrin geniş mekânlarında yankılanıyordu. Bütün bu unsurlar gösterinin bağlamına katkıda bulunuyordu. Başından sonuna kadar bütün icra kesintisizce sürüp giden bir tempolar tasviriydi; bu tasvirdeki her tempo ayrı bir musiki parçasının özel bir yönünü belirliyordu. Mehter faslı, mehter musikisi dağarcığındaki eserler klasik fasıl musikisindekilere göre daha türdeş bir yapıda olduğu halde, klasik fasıl musikisine göre çeşitliliğe daha çok imkân veren, daha esnek bir düzendeydi. Mehteri benzersiz kılan öteki etmen, mehterin tiyatrodakine benzer bildirişim (communication) konumunun çifte algıyı, işitsel ve görsel algıyı öngörmesiydi. Bu iki algı sistemi birbirinden bağımsız olmakla birlikte, bütün bir gösterinin uyandırdığı izlenim üzerinde bu sistemlerin ortaklaşa bir etkisi vardı. Ses, biçim ve renk birbirine karışarak göz kamaştırıcı bir görsel ve işitsel yaşantı yaratıyordu.
Mehter takımı şu iki ana kesimden kuruluydu: nefesli sazlar (zurna, boru, kurrenay, son dönemlerde de klarnet) ile vurma sazlar (davul, kös, nakkare, def, zil, çevgân). İcracı sayısı takımın bağlı olduğu devlet adamının mevkiine ve rütbesine göre 200 kadar olabiliyordu. Savaş zamanında bu sayı iki katına çıkarılırdı. Her katta bulunan saz sayısı 3 ile 12 arasında değiştirdi. Padişaha bağlı mehter takımı genellikle dokuz katlı olurdu.
Mehter musikisinin dağarcığı daha çok peşrevler ile semâîlerden oluşuyordu; genellikle düyek usulüyle bestelenmiş olan peşrevler ile semâîler geleneksel askerî yürüyüş ezgilerinin çekirdeğini meydana getiriyordu. Ceng-i harbî mehterin yarattığı özel bir beste şekliydi. Mehter takımı askerî yürüyüş havaları dışında, bayramlarda şenliklerde, serhad boylarında yaşayan halkı eğlendirmek için ilahiler, halk türküleri, oyun havaları da çalar, okurdu. Dağarcığındaki eserlerin çeşitliliği mehter musikisinin toplumun bütün tabakalarında yaygın bir biçimde sevildiği gerçeğini yansıtır. Mehter musikisi, aslında, şehir ezgileri ile halk türkülerini aynı tiyatro olgusu içinde hem sanat musikisi eserleriyle, hem de askerî yürüyüş havalarıyla bütünleştiriyordu. Geniş anlamda düşünülürse, mehter musikisi kültürü zamanla Türk musikisinin ana malzemesi için bir kaynak olmuş, böylece Türk ulusal musikisinin taşıdığı kimliğin biçimlenmesine son derecede önemli bir katkıda bulunmuştur.
Musiki parçaları ağızdan öğrenildiği için, mehter dağarcığının bir bölümü kaybolmuştur. Bununla birlikte, eski mehter bestecilerinin besteledikleri birçok ezgi Ali Ufki ile Kantemiroğlu’nun notalama yöntemleri sayesinde günümüze ulaşmıştır. Haydar Sanal bu eserleri öteki ünlü mehter ezgileriyle birlikte günümüz notasına çevirmiş ve incelemiştir (1964: 171- 295). Geleneksel mehter ezgilerinden birçoğunun üslubu sonradan bestelenen askerî marşların üslubu içinde erimiştir.
Mehter örgütü kanunnamelerle kurulmuştur. Örgütün devlet katındaki yerini ve ödevlerini belirlemek amacıyla çeşitli dönemlerde çeşitli kanunnameler çıkarılmıştır. İlk kanun mehteri sarayda düzenlenen törenlerde, namaz vakitlerinde, nevbetlerde, divan toplantılarında ilk kez görevlendiren, mehtere hükümdara eşlik etme görevi veren Sultan Osman tarafından konulmuştur. Onun koyduğu kanuna göre, her sabah (seherde), her akşamüstü (ikindi vaktinde), bir de her gece (yatsıda) düzenli olarak nevbet vuruluyordu. Görev tamamlandığında, bir de sultanın sağlığı ve esenliği için dua ediliyordu (husrevânî).
İkinci kanunu Fatih Sultan Mehmed koymuştur. Onun saltanatı sırasında, Konstantinopolis’e karşı saldırıya geçilirken askerin heyecanını kamçılamak amacıyla savaş musikisi olarak mehtere daha çok önem verilmiştir. Mehter fetih ruhunu güçlendirmek için seferde sultana eşlik ediyor, savaşlarda musiki icra ediyordu. Fatih saray törenlerini, on dördüncü yüzyıla kadar imparatorluğun şeref üniformasını giyen kişilere eşlik etmek için gösteri musikisini kullanan gösterişli Bizans örneğine göre düzenledi (Picken 1975: 501). Ayrıca, mehter takımlarını İstanbul’un çeşitli semtlerine, gözetleme kulelerine, hisarlara yerleştirdi. Serhad bölgelerinde de mehterhane birlikleri kuruldu (Tezbaşar 1975: 24). İmparatorluğun eyaletlerine, şehirlerine, nöbetçi askerlerin nevbet vurduğu kasabalarına ve şehir kapılarına musiki takımları gönderildi. Fatih, mehteranın karargâh olarak kullandığı nevbethaneler de kurdurdu. Mehterhane on beşinci yüzyılda örgütünü ve musiki dağarcığını geliştirdi; bu gelişme daha çok, Osmanlı devleti daha kurulmadan var olan Selçuklu tabılhanesi örneğinin etkisiyle elde edildi (Gazimihal 1957: 12- 13). Askerî musiki takımlarının sayısı Fatih’ten sonra çok arttı. On yedinci yüzyılda mehterin debdebesi en yüksek noktasına ulaştı. Çin kökenli olan, kös yahut kûs-i hakanî denilen koca davullar gök gürültüsünü andıran sesi dolayısıyla mehter takımına alındı; kösler at, deve yahut fil üzerinde taşınıyordu. Sultanlığa eski gücünü kazandırmak isteyen, atılgan, üstün bir komutan olan Sultan Genç Osman (1618- 1622) kösleri Hotin seferine götürdü (Evliya 1896: 622). Kös o seferden sonra sadece sultanlara özgü bir saz olarak görülmeye başladı. Sultan İbrahim (Deli İbrahim) (1640- 1648) saray törenlerinde mehtere daha geniş bir yer verdi.
Batı dünyası mehterin gürleyen sesini ilk kez, Fatih Mehmed İstanbul kapılarına dayanırken duydu. Osmanlı orduları batıya doğru ilerledikçe mehterin sesi daha geniş bir bölgeye yayıldı. Muharebe sırasında davulların gök gürültüsünü andıran sesi düşmanları korkudan titretti. Avrupa tarihçileri davulun etkisini, insan yüreğine korku salabilecek doğaüstü güçlerin Hıristiyan askerlerin sırtlarına davul tokmaklarıyla vurmasına benzetmişlerdir. Mehter takımı muharebe sırasında sultan ile vezirlerinin yanında bulunur, çarpışma sürdükçe aralıksız çalar, mehteran sık sık “Yektir Allah” ve “Allahu Ekber” diye bağırırdı. Mehter susarsa yeniçeriler bu durumu bir talihsizliğe yorarlardı. Ordu ne zaman yeni bir sefer hazırlığına başlayacak olsa, yeniçerilere ve ordunun öteki askerlerine zafer duygusunu aşılamak için mehterhane yardıma çağrılırdı. Türk geleneğindeki inanca göre, mehter takımının savaştan bir gün önce nevbet vurması zaferin ufukta görünmesi demekti. Besbelli ki, mehter musikisinin sadâsı yenilmez bir orduyu canlandırıyordu bu inançtaki insanların zihinlerinde. Davulların sesi kaçınılmaz bir kaderin, durdurulamayacak bir kuvvetin göstergesiydi. Alt edilemez bir kudretin varlığını dile getiren bu ses, simgelediği bütün kodların kültür ve ideoloji düzeyindeki dönüşümlerini şaşmaz bir biçimde bütünleştiriyordu.
Osmanlı fetihleri sona erince, mehter kültürü Osmanlı sınırları dışında yayılmaya başladı. Avrupa’ya gönderilen ilk Osmanlı elçileri gittikleri ülkeye kendi musiki takımlarını da götürdüler. Avrupalılar imparatorluk mehterhanesinin haşmetine, debdebesine, alışılmadık kıyafetine hayran kaldılar. Lehistan kralı ile Romen voyvodası resmî askerî bandolarının yanında bir de Türk bandosu kurdurdular. On sekizinci yüzyılın ilk yarısında mehterin sadâsı Batı ülkelerinin askeri bandolarına girerken, gene aynı dönemde baş gösteren Doğu modasından alınan zevkin bir sonucu olarak, bir Türklük çeşnisi katmak amacıyla Türk üslupları güzel sanatlara yansıtıldı. Avrupa ülkelerindeki seçme birliklerin askerî bandoları vurma sazlarla, Türk örneğine göre kuruldu. Türk musikisi modası çok kısa bir zamanda birçok Avrupa ordusunu sardı. Türk bandosu tutkusu bir yığın alışılmadık, süslü renkle bezenerek yarım yüzyıl boyunca Avrupa kıtasında esti. Ellerinde birer âsa bulunan bando şefleri, süslü püslü elbiseleri, şapkaları ile zenci bandocular geçit alayına bir cambazlık, hokkabazlık gösterisi havası verdiler (Farmer 1912: 71- 77). Avrupa’nın “Türk bandosu” özentisi, asıl Türk mehter gösterisini yeni bir kılığa sokup onu bir karnaval dünyasına taşıma çabasıydı. Bu özenti asıl anlam bağlamından koparıp bozduğu Türk sadâsını yeni semantik ilişkiler alanına çekiyordu. Büyük Türk efsanesinin uyandırdığı eski korkular kaybolmuş, yerini karnaval benzeri bir kutlama şenliği havasına bırakmıştı. Yeniden yaratılan efsane, Türk’ü renkli bir gösteri havası verilen bir halk şenliğinin başkahramanı olarak tanımlıyordu. Türk sadâsı, halk gösterilerinin sıcak havası dışında, moda haline gelen “alla turca” akımına da yansıdı, böylece Batı sanat musikisinin ağırbaşlı örneklerine, Türklük konulu operalara kadar girdi.
Mehterin Avrupa askerî bandolarına uyarlanan vurma sazları talihin bir cilvesi olarak on dokuzuncu yüzyıl başlarında yeni biçimleriyle Türkiye’ye dönmüştür. Batı etkisi o yıllarda askerî musiki takımlarına iyice girmiş, 1820 dolaylarında da, o zaman “tambour major” denilen bando zabitleri yönetiminde yeni bandolar kurulmuştu. Batı musikisinin etkisiyle musikide armoniye yer verilmeye başlaması daha sonraki değişiklikleri hazırlamıştır. Türk musikiciler için bir yenilik olan armoninin uygulanması Avrupa tekniğinin Türk askerî bandolarına girmesini kolaylaştırmıştır.
Mehter örgütü ile Yeniçeri Ocağı arasındaki yakın bağ ise mehterin akıbetini kaçınılmaz hale getirdi. 1826’da Sultan II. Mahmud Yeniçeri Ocağı’nı kaldırdı, Bektaşîliği yasakladı, ama bu tarikat yeraltına inerek varlığını sürdürdü. Yeniçeriliğin kaldırılması, Bektaşî tarikatının yasaklanmasıyla mehter örgütleri de altüst oldu. Vak’a-i Hayriyye diye anılan ıslahat, eski kurumların varlığına son verilerek yeni kurumlar oluşturulması anlamına geliyordu. Aynı dönemde Türk askerî musiki takımı da yerini batı örneğine göre kurulan yeni askerî bandolara bıraktı. 1831’de Muzıka-i Hümayûn adlı bir askeri musiki kuruluşu oluşturulup sultanın gözetimine verildi (Üngör 1966: 31- 42).
Islahat hareketlerini izleyen dönem birbirine karşıt eğilimler doğurdu; kimileri eski mehterin olduğu gibi muhafaza edilmesi gerektiğine inandığını söylerken, kimileri de mehteri yeniden canlandırmaya kalkarak yüceltmek istiyordu. Bu görüşlerin uzlaşması hayal kırıklığından başka bir şey getirmedi. Mehter uzunca bir süre ihmale uğradı; bu ihmal, bu yüzyıl başlarında çağdaş milliyetçi uyanışını harekete geçirdiği romantik aydınların mehterhaneyi canlandırma girişimlerine kadar sürdü. İlk girişim, heyecanlı bir yazar olan Celal Esat Arseven’den geldi. Arseven 1911’de keman ve piyano ile ilk mehter musikisi konserini düzenledi. Tabii, bu konserde sunulan musiki mehter musikisi ile batı armonisinin melez bir karışımı niteliğinde, Avrupalı duyarlılığın hoşlandığı alla turca musiki üslubundaydı. Kısa bir süre sonra, o dönemde Askerî Müze’nin müdürü olan Ahmed Muhtar Paşa 1914’te Askerî Müze’ye bağlı olarak Mehterhane-i Hakanî’yi yeniden kurdu. Bundan sonra artık mehter musikisine Türk yaşama biçiminin geniş çerçevesi içinde siyasî ve askerî bir anlamı olan gerçek bir olgu değil, tarihî bir eser gözüyle bakılmaya başladı. Mehter musikisi böylece müzelik oldu.
Enver Paşa orduyu modern anlayışa göre yeniden örgütlendirme çalışmaları çerçevesinde 1917’de mehterle ilgili son kanunî düzenlemeyi getirdi. Mehterin yeni düzeni yeni askerî musiki takımının yapısına ve eğitimine ilişkin bütün konuları kapsayan bir talimatname ile belirlendi. Mehter o yıllarda can çekişircesine, bir köşede yaşamaya devam etti. Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra halifeliğin Türkler için artık anlamı kalmamıştı. Mehterin faaliyet ortamı çöküntüye uğramış, silikleşmişti. Halil Nuri Yurdakul Bağımsızlık Savaşı’nda hizmet etmesi amacıyla bir mehter takımı kurduysa da, kurduğu takım gerçek bir kimlikten yoksundu. 1935’te Millî Müdafaa Vekili Zekâi Bey (Apaydın) mehter takımını aslının kötü bir kopyası olduğu gerekçesiyle bir kez daha ortadan kaldırdı. Hiç şüphesiz, mehter yeni, modern, laik Türk devletinde gerçek yerini alamaz, gerçek işlevini yerine getiremezdi. Mehterin yeniden kurulmasının, geçmişteki anlamıyla hiçbir ilişkisi yoktu, mehterin gerçeklikle olan bağı kopmuştu çünkü.
Yeni toplum mehter kurumunu tarihî şartlarda biçimlendiren geleneksel kalıpları yeni şekiller içinde yeniden işleyemezdi. Ordunun modern örgütü içinde eski mehterin yeri olamazdı; tarihin açtığı mesafe de kapatılamazdı. Gelgelelim, mehterin debdebeli anısı toplumun belleğinde derin bir iz bırakmış, bu anı büsbütün silinmemişti. Mehter efsanesi şanlı geçmişin debdebesi içinde gömülüydü. Mehterin taşıdığı tarihî anlamın anısı önünde sonunda canlandırılacaktı. Bu amacı belli belirsiz olan arayış yeni bir dönüşümü getirdi. 1952’de mehter geçmişteki kıyafetiyle bir kez daha kurulup örgütlendirildi. Geçmişteki kıyafetine uygun olarak giydirilip kuşatılan, geleneksel sazları çalan küçük bir mehter takımı İstanbul’daki Askerî Müze’ye bağlandı.
Mehter gösterisinin günümüzde yeniden canlandırılması gösterinin bir folklor malzemesi haline geldiğini gösteriyor. Bugün Askerî Müze’ye uğrayan ziyaretçiler ile turistler için düzenli aralıklarla icra edilen mehter musikisi, dinleyicileri tarihî geçmişi keşfetmeye ve gözden geçirmeye çağıran bir ses gibi yankılanır. Mehter gösterisinin yeniden sahnelenmesinin somut göndergesi, somut amacı mehter olgusunu çağının özellikleriyle yeniden yaratmak, aynı anda da bu olguyu hatırlamaktır. İcranın vermek istediği fikir, modern kültüre yabancı görüntüler ile mecazlara bürünmüş, parçalanmış bir gerçekliği dile getiren yapay bir fikirdir. Bununla birlikte, seyirciler gösterinin aslına uygun olduğuna inanabilmek ve mehter olgusunu yaşayan bir anı olarak tanımlayabilmek için gösterideki bütünlüğü hissetmek isterler.
Tarihteki mehterin dayanağı saltanat kurumuydu. İcracılar sultanın haşmetini musiki diliyle ideolojik bir coşkuya çeviriyorlar, bu dili bilenlere zengin hayaller, zengin mecazlar sunuyorlardı. Sünnî Osmanlı birlik ve bütünlüğünü yansıtan mehter, ümmet dünyası düzenine bağlı olan inananlar cemaatinin gücüyle besleniyordu. Tarihî bakımdan mehter, geçmişi hatırlatma amacına yönelik zaman dışı bir olgudur. Ne var ki Türk halkı dünyada yeniden maddî ve manevî bir güç olabilmek için, belleğinden silinmeyen mehterin tarihi anısına ihtiyaç duyuyor. Askerî Müze’ye bağlı bugünkü mehter takımı artık yaşamayan bir kurumu geçmiş zaman ile şimdiki zaman kiplerini birleştiren özendirici bir anıya dönüştüren bir paradigma niteliğindeki bir gösteridir. Mehter toplumun zihninde hayalî zamandan kurtulup sözde tarihî zamanı sürdürebilmek için gerekli tılsımlı gücü içinde taşıyor.
|
Dilber MC teması HarzeM tarafından
